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“无器官的身体”一一德勒兹身体美学在服 装设计中的应用研究
发布时间：2023-05-21 19:01
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摘要 I
Abstract II
第1章绪论 1
1.1选题背景 ……………………………………………………………………………………1
1.2选题的目的和意义………………………………………………………………………… 1
1.3选 题文 献 综述 ……………………………………………………………………………2
1.3.1哲学领 域身体理 论研究 …………………………………………………………………2
1.3.2德勒兹“无器官的身体”理论国内外研究现状 ……………………………………3
1.3.3服 装 与 身 体 的 相 关艺 术 研 究 …………………………………………………………4 1.4 选题 的创新性……………………………………………………………………………4 1.5 主 要 内 容 及 难 点 …………………………………………………………………………5
1.5.1主要 内 容…………………………………………………………………………………5
1.5.2难 点 ………………………………………………………………………………………5 1 .6 研究 方法………………………………………………………………………………6
1.6.1文献 研究 法 ………………………………………………………………………………6
1.6.2跨学科 研究方 法…………………………………………………………………………6
1.6.3案 例分 析法法 ……………………………………………………………………………6 第 2 章 “无器官的身体”理论特征与意义 ……………………………………………7 2.1抵抗二元对立观点下的身体转向：从意识到身体 7
2.2德勒兹身体美学………………………………………………………………………………8
2.3德勒兹“无器官的身体”理论的视角意义
2.4“无器官的身体”的理论含义与具体特征 9
2.4.1“无器官的身体”理论下的“流动性”特征……………………………………………9
242“无器官的身体”理论下的“生成”特征 9
243“无器官的身体”理论下的“感觉得以实现”特征 10
2.5“无器官的身体”的理论特征在艺术中的表达 10
2.5.1保罗.克利作品中线条的“生成”体现 10
2.5.2弗朗西斯•培根作品中“感觉得以实现”的体现 11
第3章 抵抗二元对立观点下的服装与身体…………………………………………………14
3.1中性到无性别的服装与身体………………………………………………………………14
3.2解构主义下的服装与身体 16
3.3解构主义设计与“无器官的身体”的异同关系…………………………………………19
第 4 章 德 勒 兹“ 无器 官 的身 体 ” 理论 特 征下 的 服装 表 达…………………………20
4.1聚焦“生成”特征下的服装………………………………………………………………20
4.1.1异质融合“生成”下的服装与身体……………………………………………………20
4.1.2三宅一生褶皱设计中的“生成”体现 22
4.2“无器官的身体”理论下流动特征在服装中的表达……………………………………24
4.2.1川久保玲设计中流动状态下触发的随机性……………………………………………24
4.2.2流动特征在“陶身体”舞蹈服装中的体现 25
4.3“无器官的身体”理论下感觉得以实现特征在服装中的表达 27
4.3.1“无器官的身体”感觉的实现 27
4.3.2浅析服装设计中感觉的逻辑 28
第 5 章 “无器官的身体”理论特征在服装上的创新应用实践………………………30
5.1设计方案……………………………………………………………………………………30
5.1.1灵感来源…………………………………………………………………………………30
5.1.2色彩选择…………………………………………………………………………………31
5.1.3面料与工艺………………………………………………………………………………32
5.1.4设计草图…………………………………………………………………………………33
5.1.5款式参考与效果图………………………………………………………………………34
5.2成衣展示……………………………………………………………………………………38 第 6 章 结论 …………………………………………………………………………………43
参考文献 ………………………………………………………………………………………44
攻读硕士学位期间发表的学术论文 …………………………………………………………47
致谢 ……………………………………………………………………………………………48
第 1 章 绪论
1.1 选题背景
身体美学源于身体哲学，身体与服装的关系一直是促成服装创新与变化的直接原因。 在身体哲学的发展史中，接连不断的图像都试图从文化角度来解开身体之谜，在现今西方 社会，身体作为个体的符号特征，往往只配拥有区分个体的作用，同时，西方人的特性也 被漫长的二元对立[ “二元对立”二元对立的哲学思维方式即对事物的一种简单化的“非白即墨、非此即彼”道德化判断和定性。]观念所影响，因此，人们总是在提倡“从身体中解放”这样的陈词滥调， 而这一典型的二元论说法则完全忽略了身体是人的首要存在的条件［1］。
从哲学领域切入，在尼采没有对身体问题进行挖掘与重视之前，身体长期处于残余的 地位，笛卡尔提出的“我思”彰显了人的自我觉醒，但也延续了自柏拉图西方传统哲学以 来贬低身体的主张，他将人分成身体与心灵，且青睐于后者，将心灵看作唯一有价值的实 体。是尼采将身体拉出二元对立的泥沼，否定了一直以来轻身体重意识的观念，主张以身 体为准绳，抛开理性与逻辑，纯粹凭借身体的感觉出发，以此启发了大批后结构哲学家们 对身体的研究，其中有德勒兹的身体哲学在尼采开辟的道路上与他会和，并继承尼采的观 点认为身体应是积极的流动的欲望之力, 是一股活跃的升腾的永不停息的生产机器［2］。在德 勒兹的身体美学中他创造性地借用戏剧大师阿尔托的“无器官的身体”，对无器官的身体 赋予新的意义，并强调“无器官的身体”并非字面意义上的无器官的身体，“无器官的身 体”是对各器官组成的有机化的反驳，身体是流动的，自由的，它拒绝中心与边缘的二元 对立观点。
“无器官的身体”[ "无器官的身体” （bodywithoutorgans,简称BWO），法语原文为corps sans organs，是德勒兹与加塔利独创的哲学 术语，在《意义的逻辑》中最早提出并认为身体没有“表层”现象与“高层”现象之分，它向往“深层”，即“身体是 纯粹的深度的运动”在《千高原》中提到，无器官的身体是卵、是欲望和生成强度。]理论以视角的创新突出用一种新的理解方式来表达身体自身丰富 的意义，并向我们揭示，不应仅通过身体的生理结构来体验我们的身体, 生理结构的体验 素来是匮乏的⑶。在哲学语境的背景下尼采、德勒兹和梅洛•庞蒂、福柯等哲学家的思想 一道，构成了“意识主体”到“身体主体”的历史转向［4］，其思想根源上的转变激发了艺 术与设计更多的想象与可能性。
1.2选题的目的和意义
“无器官的身体”作为被赋予特殊含义的普通词，从理论上使得身体跳出了意识的操 纵，跳出了漫长的二元对立观念，赋予身体流动性与可变形、创造性、差异性等特征，身 体变得积极外溢且扩张。“无器官的身体”将身体在各层次的连接中视为一扇门，一个起 点，一个介于多样性之间的生成，其意义不是突出字面理解中呈现的矛盾性，而是在狂热 而恣意的连接中，将“无器官的身体”理论中包含的敞开性与服装设计生成积极的启发。 选题目的是以“无器官的身体”的哲学概念作为新视角来探究服装设计与身体的关系，用 视角的转化来分析两者的相遇：即概念如何诠释服装设计，服装设计又如何重新激活这些 概念。
身体包含的丰富视角与多重符号，早已成为社会与文化的构建对象，融入到社会历史 用之不竭的分析中。各领域内，对于身体的争论从未平息过，各种各样或通俗或严谨的观 点，影响着大众。作为主流影响下的二元观念将人及其身体对立起来，身体继而开始不断 追求着解放，艺术与服装作为视觉语言与思想表达的恰当场所，从20世纪60年代开始身 体便逐渐成为当代艺术理论创作和批评的关键所在，身体艺术的呈现方式变得多种多样， 继而启发着今天的人们开始更深层次地探究与思考自身。在服装领域中探索身体与服装的 关系不仅是局限于身体本身、具体的面料或者服装制作中款式的结构与细微变化。而应以 此为基础，在社会层次、艺术层次、哲学层次等多方面，在不同层次的开放系统中思考服 装与身体的多元价值，这是赋予服装设计活力的关键钥匙。
1.3 选题文献综述
1.3.1 哲学领域身体理论研究
在笛卡尔的《第六沉思》[ 《第六沉思》出自笛卡尔的《第一哲学沉思集》散文集，笛卡尔在这一沉思里充分阐述了他的二元论思想：“我”既 是精神的，又是肉体的，一个整体中具有两个“我”。精神具有单一、完整、不可分的属性，而肉体是可以分割的。]中，他将人分成身体与心灵，强调“我”与“我的身体”之 间的区分是个人先于集体的一种社会性体制的典型代表。身体成为人与人之间的界限，丧 失了其自身价值。自柏拉图到笛卡尔的传统哲学中的二元对立论延续到尼采之后，尼采率 先颠倒身体与精神的关系，主张研究从身体出发，在身体敞开的维度内思考，这种颠倒不 是将位置互换，而是从根源上打破身心二元对立的模式［5］。尼采在《悲剧的诞生》中第一 次为“身体”正名，将身体从思想的裹挟压制中解放出来，身体得以立于哲学语境中重要 的地位。国内学者对尼采的身体观有大量论文的解读，其中杨林的论文《艺术的身体性本 源———从身体出发解读尼采美学》以艺术角度出发解读了尼采的身体观。自尼采开启后 现代哲学家对身体解读的基础之后，梅洛•庞蒂和福柯等都受到尼采身体维度哲学的影 响，梅洛•庞蒂在《知觉现象学》提出了身体论，其研究的核心是对身体的认识，在他看 来，身体并非外在刺激的被动接受者，而是体验世界的媒介，是一座“桥梁”。身体也不 是独立于头脑之外且没有行动力的客观存在，而是认识世界和表达自我的手段。梅洛•庞 蒂是首个把“肉身化”的身体作为第一研究主体的哲学家，一定程度上标志着哲学对传统 “二元”身心认识的悖离［8］。
身体作为美学的独立学科是源于 1999 年舒斯特曼发表的一篇论文，《身体美学:一个 学科提议》。这篇论文提出了一个系统的身体美学大纲, 并正式宣告了身体美学的诞生。 此外，还出现了大量与身体研究相关的专题著作，其中较有代表性的有克里斯•希林的《身 体与社会理论》、大卫•勒布雷东的《人类身体史和现代性》、安德鲁•斯特拉桑的《身 体思想》和鲍德里亚的《象征交换与死亡》等。这些著作的问世使得人们对于“肉身化” 身体与“非肉身化”身体的科学内涵有了一定认识，促进了相关研究的进一步发展。
1.3.2德勒兹“无器官的身体”理论国内外研究现状
德勒兹是二战之后法国最著名的哲学家之一，福柯在《哲学剧场》 [米歇尔•福柯著，在《哲学剧场：论德勒兹》中福柯的反柏拉图主义立场明确，他以反柏拉图主义的姿态来对德勒兹颠 倒柏拉图主义进行再阐释，并把后者作为反柏拉图主义的一种来审视。]中预言“总有一天 我们会进入德勒兹的世纪”［12］，国外学者对于德勒兹的研究从 20 世纪 70 年代起呈现渐热 的趋势， 20 世纪 90 年代以来，国外学术界把德勒兹视为一流哲学家加以研究，甚至有人 认为目前国外德勒兹研究的势头有超过德里达、福柯研究的倾向。德勒兹全部法文原著， 包括与加塔利合著的《资本主义与精神分裂（卷 2）：千高原》，在书中第196页德勒兹 和加塔利强调无器官的身体，反对的不是器官，而是大写的有机体系［14］，试图以此来表明 他们要斗争的对象正是组合主义和有机体系。除了《千高原》以外德勒兹还有专门阐述自 己哲学思想的著作如《差异与重复》《哲学与权利的谈判》以及专门论述艺术的理论文本 《感觉的逻辑》《在哲学与艺术之间》，而围绕德勒兹的研究著作也层出不穷，其中包括 斯拉沃热•齐泽克在《无身体的器官：论德勒兹及其推论》中分析了德勒兹“无器官的身 体”作为具有无限可能的潜存场域的建构性［叫尤金•w霍兰德在《德勒兹：关键概念》中 分析了“无器官的身体”展现了欲望逃离限定因素的斗争，因而意味者人类争取自由的潜 能［20］。
近年来，中文学术界对于德勒兹理论的兴趣明显增加，出现了越来越多地对德勒兹理 论进行阐释与应用的著作，尤其将其理论与艺术相结合的中文研究著作。如在《弗兰西 斯•培根：感觉的逻辑》中德勒兹分析了弗朗西斯•培根的创作方式与“无器官的身体” 的联系、并详细解释了 “无器官的身体”理论下身体感觉在弗朗西色•培根画面中的具体 表现。在《哲学与艺术之间》中分析了如何理解“无器官的身体”以及无器官的身体与多 样性黏合的可能逻辑，在《德勒兹论音乐、绘画和艺术》中作者罗纳德•博格在第五章分 析了德勒兹的“无器官的身体”理论，解释了感觉的身体就是“无器官的身体”，他认为 德勒兹明确区分了外力和内部感觉，但同时德勒兹表示“给予和接受”感觉的“为同一身 体”。在感觉中，苹果和眼睛都是无器官的身体的一部分，就如德勒兹认为塞尚所教给我 们的东西超越印象派，感觉不存在于光和色彩，它存在于苹果的体内。中国学者对于德勒 兹理论的研究、阐释与应用，重要著作有麦永雄的《德勒兹:生成论的魅力》，李震与钟芝 红的《无器官身体:论德勒兹身体美学的生成》，韩桂玲的《试析德勒兹的“无器官的身体”》 具体分析了“无器官的身体”的理论含义与社会意义，追溯了德勒兹在《千高原》中提出 的“无器官的身体是欲望、卵和强度”，并对该概念进行了三方面系统的梳理［3］ 。国内硕 博论文中对德勒兹“无器官的身体”的概念有突出研究的包括姜宇辉的《审美经验与身体 意象一一思索德勒兹美学的一个视角》旳、张晨的《身体•空间•时间》［12］、胡新宇的《德 勒兹差异哲学与美学研究》孙睿的《观念与视野，当代艺术设计中的身体》。
1.3.3服装与身体的相关艺术研究
服装与身体美学的著作论述有张贤根的《遮蔽与显露的游戏一一论服饰艺术与身体美 学》，文中强调要将身体美学与服饰艺术的关系建构的更为多元，同时认为身体与服装的 对话使得身体不再是传统美学和形而上学之中的存在，而成为了与服饰彼此交互生成的互 生性［25］。齐志家在《时尚、衣着与身体》论文中分析了什么是时尚与衣着中的“身体”， 并认为时尚在当代的发展不能只当作“社会的”与“交流的”现象来对待, 而还应当作一 种身体现象来认识，由此作者认为“时尚”、“衣着”、“身体”是相互关联的整体［26］。 吴娜在《开放的“身体”与多元服装设计》中分析了身体的物质载体以及服装设计还需把 握身体背后的精神原因。在《时尚的启迪》中作者安妮可•斯莫里克运用德勒兹“无器官 的身体”理论分析了维果罗夫服装作品中褶皱生成的先锋性。作者弗朗西斯卡•格拉纳塔 分析了米哈伊尔•巴赫金所塑造的怪诞的身体，以巴赫金的后现代思想与不断超越身体边 界的服装相融合，为“无拘束的身体”提供了理论土壤。在《时尚的艺术与批评》中作者 亚当•盖奇运用“无器官的身体”理论与加勒斯•普的服装设计作品进行关联，认为加勒 斯•普设计中冰冷的几何图形、极简主义色彩与合成纹理的运用反映了德勒兹认为身体是 没有传统组织和自觉主体的观点。
1.4 选题的创新性
“无器官的身体”是较为前沿的哲学观点，这其中包含的丰富理解有待挖掘与思考，
，在抽象概念下将哲学思维作为出发点可以扩大设计的可能性与社会性。
本文参考及引用的多为外文访谈记录及书籍资料等，由笔者翻译后做整合研究，材料 基础及研究内容具有一定的前瞻性。
设计实践将聚焦德勒兹“无器官的身体”，将其概念下的特征如流动性、异质生成作 为灵感出发点并寻找合适的设计语言，最终呈现的服装与身体的关系将会是以解构为依 托，但更倾向于积极和谐的服装与身体关系。
1.5 主要内容及难点
1.5.1主要内容
西方哲学一直将身体放逐于感性之外，既然要打破身体处于灵魂之下的附属地位就得 赋予身体真正的认知与价值，本文将从服装设计学与哲学以及人类社会学等角度去探究身 体与服装的关系，探究服装设计在德勒兹“无器官的身体”理论的启发下如何获取灵感， 聚焦于理论的特征与表现形式来说明“无器官的身体”在服装设计理论中的意义，并说明 德勒兹的思想如何助益于理解时尚。
时尚一直是身体不可分割的规训与反抗之地，在《时尚理论：服装、身体和文化杂志》 身体特刊中，维姬•卡拉米娜认为，身体一直是研究时尚的特权场所。“时尚选择了身体， 它不断被展示、装扮、炫耀、调整和强调。时尚以品牌、规范、表演、荒诞、节食、禁忌 和违法行为作用于身体，留下时尚的印记，将他们建构在米歇尔•福柯称之为符号的肉体 中”［31］。福柯与德勒兹都认为身体是生物的、欲望的身体［14］，福柯探讨的身体是社会的记 录平面，是一种消极的的身体观，德勒兹的身体美学则是在欲望之下的积极生成，是对身 体与服装明确二元性的质疑，当二元性被扰乱甚至消失时，它可能会开拓一个全新的领域。 德勒兹说个体是由无数广泛的部分组成，这些部分在特征关系下属于一种特殊形态的单一 本质，这也体现了“无器官的身体”是抛弃特殊形态下赋予新的定义之后对更多可能性的 开拓。在斯隆普、加勒斯•普和川久保玲具体的设计作品中，率先颠覆了内外二元对立关 系，使得各种各样单位的组合形成不同的整体，也就消解了本质上的定义，德勒兹在早期 研究斯宾诺莎时所说的，“隐藏的东西表达了，但表达的仍然是隐藏的”，这意味着任何 事物都不可能被视为一个一致的或自主的整体，因为流动下的组合是随机性的。
1.5.2 难点
将哲学观念运用在服装设计上是一个将抽象、空泛的理论具像化，可视化的过程，这 中间的设计要素提取与设计方法需要寻找突破点。
“无器官的身体”强调的是打破服装与身体的二元对立，寻求新的可能性，但又不同 于解构呈现的不和谐，运用“无器官的身体”概念在把握其本质基础上将服装可视化需要 寻找合适的服装技术手段。
跨学科研究尽管对文献资料做了广泛的浏览和积累，但身体与服装这种关联式的分析 研究，需要准确全面地理解相关人类学或哲学中身体美学的内涵，并且用宏观的角度对它 们之间的关联做细致的把握。
1.6 研究方法
1.6.1文献分析法
整理与“无器官身体”理论相关的书籍，以及身体哲学所涉及的历史文化和时装各领 域的文献资料。大量的收集和分类，再进行整理、筛选、分析，得到关于“无器官的身体” 的广泛资料和作品依据。并且大量地参阅相关的理论著作和期刊杂志，梳理身体与服装关 系的发展过程。
1.6.2 跨学科研究方法
本文涉及哲学、人类学、设计学、社会学、美学等诸领域，身体问题是联结各中方面 的纽带，以德勒兹的哲学思想与身体美学出发谈论与服装的关系需要阅读大量跨学科的书 籍，在梳理关系的同时需要从宏观角度把握其变化与联系。
1.6.3案例分析法
通过查阅大量设计师的作品与创作过程，并对相关品牌风格进行调查和探究，总结出 “无器官的身体”理论特征在服装设计中的运用与体现，以及运用美学理论进行分析比较 说明。
第 2 章 “无器官的身体”理论特征与意义
2.1抵抗二元对立观点下的身体转向：从意识到身体
在西方艺术史中，身体的形象一直在被构造，从古希腊的维纳斯雕塑到古典时期的写 实绘画再到当代身体突破禁忌的大胆创作，身体一直是被讨论的焦点。作为哲学论述的 “身体”也经历了巨大的转变，从意识到身体，从灵魂到肉体，哲学家们围绕身体产生了 连绵不倦的讨论。
早在古希腊就已经出现对身体的贬低与诋毁，柏拉图运用“洞穴之喻”[ “洞穴之喻”出自柏拉图在《理想国》。]明确地指出， 通过被束缚在洞穴中的身体所得到的知识只是偏见，只有摆脱身体的束缚认识并净化灵 魂，才能走出洞穴（身体），重见真理的光明［33］。柏拉图以身心的分离引出灵魂为统领， 身体从属于灵魂的绝对论调，身体性在此时被压缩到了最稀薄的程度。柏拉图认为当灵魂 能够摆脱一切感官体验，没有了痛苦和快乐等情绪，身体只有被全然漠视，灵魂在此时才 能进行最专一的思考。同时他认为身体的感受与感觉是流变的，一切可感觉的事物也永远 处在流变之中, 而去认识处于变化之中的事物是不可能的。因而他将流动的一切感受与永 恒不变的“一”统一起来，从而隔绝身体感知的流动可能性。柏拉图的“重心轻身”也是 一种反流动论述。柏拉图将理性精神推上至高无上的地位，以突出灵魂的绝对纯洁性，身 体被放逐到了地表边缘，灵魂与身体的二元对立隔绝了一切流动状态的可能性，在理念的 光环下，身体是卑微且渺小的。
到了启蒙主义时期，理性精神大行其道，此时笛卡尔的“我思故我在”确立了主客的 身心二元论，在灵魂与身体的分裂中，“我思”彰显了人的自我觉醒，但同时也伴随着对 身体的贬低。在非此即彼的情况下，“灵魂与身体”面对的选择是“如果把一切归结为物 质，人则成为了机器 ，相反如果把一切归结为精神，世界则会被观念化 , 人就成为一个 超然的意识主体”［34］。在身心二元与逻各斯中心主义[ “逻各斯中心主义”是哲学家路德维希•克拉格斯提出的哲学概念。是指把词汇和语言看作是对外部现实的根本表达的 西方科学和哲学传统。逻各斯正是柏拉图式的“理念”的观念化再现。]真实的困境里，在求知与追求逻辑的 意识之下，身体只得被禁闭在理性思维的塔顶下，身体成为人与人之间的界限，丧失了其 自身价值。因此，在此时期的哲学家们讨论的焦点是如何尽可能的将视角从身体引开，从 而直指他的灵魂，而不是论述如何“关心他的身体”［35］。
身体逐渐浮出水面，不再被掩盖的转折点是尼采发出了“要以身体为准绳”的呐喊， 尼采认为哲学如果不谈身体，则是扭曲了感觉的概念［36］，如尼采笔下的查拉图斯特拉如是 说：“我完全就是身体，此外一切皆无”。尼采的哲学否认一切中心的再现与预设［36］，身 体之于尼采已不再是具体特定的有机体，而是世界之力的化身，在尼采的哲学构建下，世 界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求生命力扩展的积极过程。尼采认为权 力意志是生命的本质，在他的哲学系统里身体不再是塔顶下被漠视的渺小存在，生命的能 量或者说肉体的活力才是艺术的原动力。身体与身体，身体与外界因差异而对抗而创造， 这是一种内在能量的驱使，也是力的生成运动的过程［36］，是感觉得以实现的过程。
2.2 德勒兹身体美学
德勒兹的身体美学向来被看作是一种特别的美学论述, 而“无器官的身体”占据着德 勒兹身体美学的核心地位。德勒兹的身体美学继承了尼采身体概念中的诸多观点，首先德 勒兹肯定了对身体的信仰，将身体的感官流通与感官体验作为影响创造力的重要因素，实 现感官的流通即要让身体抽离具体的内容，在身体器官彼此之间形成暂时性的联系，实现 感觉在不同层次与不同领域之间的关联与共振，产生了不同层面上感觉的交叉，继而拥有 了创造力的可能性。杜威曾说“身体感觉是行为的引线，是生活求适应环境的一种指导因 素，它在性质上是触发的，不是辨识的”［2］。在身体感觉互通的情境中，将身体完全放逐 在开放轻松的氛围中，人们的注意力在此刻自然而然会脱离它正常的思路，继而具备了产 生新思维方式的可能性。以科学家做研究为例，身体感觉所赋予的创造性与洞察力通常不 是在固定的情境和两耳不闻的状态下计算等式出现，这种思维的闪现时常伴随在园林、在 散步、在一切轻松的氛围中［2］。在德勒兹身体美学的角度下，想要实现感觉的互通，身体 将不再依赖于“器官”，不再强调用“器官”的固定结构来表达的身体，便是“无器官的 身体”。
2.3 德勒兹“无器官的身体”理论的视角意义
德勒兹在尼采开辟的道路上继续前行，在他庞大且富有创造性的哲学语言中，不仅对 世界的描述提供了新视野同时也为身体美学理论提供了新的视觉研究语言。德勒兹认为哲 学是创造概念的一门学科，在他的哲学体系里他一直在构建“世界可能是什么”而不是拘 泥于“世界是什么”。德勒兹所关心的不是虚拟的真实，而是潜存的真实性，潜存的真实 性以数学中的吸引子为例，在吸引区内所有正向的线或点只有不断趋向吸引子的态势，而 永远不会达到吸引子的真实形式，“无器官的身体”这个理论视角即是一种趋向，一种潜 存的真实性所带来的视角转变，将身体之下被建构的各种器官与身体作为有机体的实存所 打破，让“无器官的身体”的先验概念发展出比真实具有更无限的丰富性，它是具有无限 可能的潜存场域。这种潜存与实存之间的暧昧性类似于量子物理学中对电子到底是波还粒 子的争论，这场争论在持续 300年后，在进退维谷的境地中，当物理学家们把一切不可能 的结论都排除之后，那剩下的，不管是多么离奇也必然是事实［35］，即电子即是粒子也是波。 玻尔在解释电子作为整体概念来说，它表现出波粒二象性时，这完全取决于我们如何去观 察它，玻尔认为在物理研究中讨论电子的真身什么，或者说电子的本来面目，这些都是毫 无意义的单词，唯一知道的只是我们每次看到的电子是什么，其问题的关键在于如何观察 它，而不是它究竟是什么。“无器官的身体”这个听上去晦涩的理论是在破除“本来”这 个状态，在科学研究中结论的产生取决于我们的观察方式，而在哲学视角中则取决于我们 对事物概念的创造方式。
2.4“无器官的身体”的理论含义与具体特征
“无器官的身体”是德勒兹身体美学中的核心概念［2］，其最让人不解的“无”强调的 是将器官刻意消失于身体，身体依然是器官的，只不过在德勒兹的视角改变下，身体不再 是生理科学意义上的器官的构成，它被纳入美学的范畴。此概念的提出不是要将身体倒退 到有机体之前的生物学混沌，而是强调寻求一种新的方式来表现身体自身丰富的意义［37］。 因此在“无器官的身体”视角下对服装与身体关系的研究不再拘泥于探讨服装与身体关 系是什么，而是以往前一步的态度从潜存可能性中抽离出一种角度去探索还有什么能赋予 身体与服装关系新的视觉语言。
具体解释“无器官的身体”的理论特征可以概括为以下三点。 2.4.1“无器官的身体”理论下的“流动性”特征
第一，“无器官的身体”是流动的，在暂时性的抛弃身体中心组织时，身份自然变得 更具有流动性与灵活性。现代主义下的流动性与“无器官的身体”理论的流动性所聚焦的 关注点大不相同，前者的流动性特征强调的是碎片化的转瞬即逝，是昙花一现的消隐，刹 那的迅速性在时尚这个特殊的疆域表现的尤为突出，而后者的流动性特征是强调流动之后 的联结，形成了多个网络之处的不同节点之间的解辖域化，因此可以说流动性特征扩展了 界限，也为“生成”做了铺垫。
2.4.2“无器官的身体”理论下的“生成 ”特征
第二，无器宫的身体在重新组织为身体赋予意义的方式中，衬托出了“生成”这个主 张动态性的特征，“生成”针对反对的是西方学界普遍使用的静态概念“存在”，它强调 改变和形成有差异重复的实践，也是“生成”这个特征打开了“无器官的身体”在时尚研 究中的可能性。德勒兹对于可能性的关注远大于意义，例如，他认为艺术的核心问题是它 的作用方式，它如何对你我产生影响？艺术设计作品在你我之间会发生怎么的际遇？引入 服装设计的话题，他所追问的不是服装的意义，而是服装是否能让你我发展出新的认同。 2.4.3“无器官的身体”理论下的“感觉得以实现”特征
第三，“无器官的身体”是感觉得以实现的身体，身体因为器官等级与组织秩序的打 破，在感官流动与生成运动产生的状态中，实现了各个层级之间自由的连接［6］，身体告别 了稳定、静止统一的器官划分，而在这个划分与连接的过程中，实现了感觉的流通。
“无器官的身体”为服装设计提供了视觉性的启发，身体美学蕴含的广度则启发了艺 术与设计更多的可能性与想象。例如“无器官的身体”理论中的流动性，在服装设计中有 川久保玲游移在各种设计元素形成新的定义与轮廓，她的设计是基于服装与身体属于一个 开放系统，例如用做旧磨损的像蛀虫洞一样的装饰孔为设计点，其设计的精髓是在服装与 身体的开放系统下运用各元素的流动本质触发组合元素时的随机性，在服装设计中“无器 官的身体”具体体现是当服装服务身体不再重要，身体的部分不再属于整体，也就是说， 身体不是一个肢体到躯干的集合，而是抽象单位最终凝聚而成的总体，服装将呈现全新的 轮廓。
2.5“无器官的身体”理论在艺术中的表达
德勒兹将哲学触角伸向各个知识领域，他认为哲学就是创造概念，而概念就是光，能 够帮助我们看清这个世界，尤其是美学世界，只不过这一个美学世界与人们所想象的相反， 往往并非“秩序的”世界，而是混沌的世界。德勒兹的哲学，是带来新秩序的无序与混沌， 而大量的概念需要肉身化的形象去辅助［38］。
2.5.1保罗•克利作品中线条的“生成”体现
德勒兹对“无器官的身体”理论下“生成”特征与“感觉得以实现”的特征寻找到 了合适的艺术表现形式，分别为保罗•克利与弗朗西斯•培根。德勒兹对克利的研究十分 深入，从克利的作品与创作信条中，他深刻理解了克利“使不可见者可见”这一表达，以 “生成”为中心连接了艺术形式与哲学观念的创造生产，“生成”作为“无器官的身体” 的典型特征，不仅展现了物体的变形，更揭示了空无一物的空间的多种可能，“生成”是 艺术形式的本质，也是艺术创造的核心［39］。
“生成”的视觉体现主要来源于克利画面中线条建构的中间世界，克利掘弃了古典绘 画的中心透视体系，同时也打破了现代主义者关注的平面性，形象不再是被固定在某一维 度中的僵硬事物，而成为不断运动着的线性媒介［39］。在一条既没有开端，也没有终结的生 成之线中，在连续的动态游动中，线条失去了再现的功能转而走向抽象，画面的中间过程 得以铺开。在克利的作品《有帆船的港口》(如图 1)，观者能看到当线条转折时，它就 获得了构造平面的作用，继而形成船板和船帆；当线条直行时，它就作为船杆或其他不知 名的事物而显现［40］；当线条作为一个整体时，我们可以看到正是线条不断构造平面和从中 脱离出来的过程形成了这幅画，线条这种随时处在“中间”的状态最终展现了帆船的“晃 动”感［40］。在德勒兹看来，线条产生的逃逸性与其说是一种对未来的预见不如说是生成本 身。
图 1《有帆船的港口》
(图片来源：https://www・mei-shu・com/famous/26483/artistic-77075・html)
“生成”展开了差异，种种差异促使了运动。克利笔下游走的线条包含着对生命差异 的包容，在注重潜存真实性的“无器官的身体”哲学理论中，线条的连续建构使得空间中 的生成世界得以被可见，维度的限制不再成为生成的阻碍，以自由的线条重新展现了生命 的特征。
2.5.2弗朗西斯•培根作品中“感觉得以实现”的体现
“无器官的身体”理论中感觉得以实现的特征，德勒兹在弗朗西斯•培根笔下寻找到 了肉身化的视觉形象，德勒兹认为弗朗西斯•培根的绘画以纯粹的形象取代了具象绘画， 从而在抽象与具象之间，找到了第三条路［17］，即走向形象之路。在古代是宗教情感支撑起 具象绘画，这意味一切都会从符号规则的角度去看，对世界上的一切色彩，都可以用宗教 的感觉去绘制。现代绘画在具象照片的围攻之下，继而转向抽象，仿佛只有抽象才能将现 代绘画从具象中拉出来。而培根对于绘画的探索，使他寻找到了一条更加直接，更加感性 的道路。最早对形象展开初步探索的画家是塞尚，他将这第三条通往形象的道路称作为 “感觉”，形象强调直接对肉体的神经系统起作用，抽象的形式则通过头脑而起作用，它 更接近于骨头［41］。具象和抽象绘画都不能直接诉诸神经系统，因为它们都处于同一层次之 上，没有产生不同层级感觉的互通与交叉关联，因而不能产生感觉也不能让身体变形。感 觉是让身体变形的催化剂。绘画中的感觉之路不是塞尚发明的，但对于绘画中形象感觉的 产生塞尚率先赋予了前所未有的重要性。塞尚不仅在绘画中加入了视觉层次的变化同时也 在其中注入了一种生命节奏。培根在塞尚的基础上，进一步追求以感觉促使身体的变形继 而走向形象，并大胆尝试，是他使得绘画中的各种运动并存并被观者所见，在画面中平涂 的色彩卷起来，裹住形象。形象又缩成一团，或舒展开来，以与平涂的色彩相会和，直至 在其中消融。培根的绘画中感觉的节奏超越了有机组织，让身体挣脱了再现的束缚，以眼 睛这个器官为例，在培根的画面中他不再将眼睛作为一个固定的器官来对待，绘画使色彩 与线条从被再现的禁锢中被解脱，同时，它将眼睛从固定的、具有专门功能的器官的特征 中解脱了出来（如图 2），眼睛这个局部在“无器官的身体”理论下被赋予了潜存的多功 能性。
如何打开弗朗西斯•培根笔下感觉的领域实现“无器官的身体”，除了要厘清德勒兹 在《感觉的逻辑》中论述弗朗西斯•培根的三联画中所提到“形象” “轮廓”和“材质结 构”这三者之间的运动以外，还要注意在绘画动作之前的举动，类似于预备性的工作，即 图形表[德勒兹总结了现代绘画中图形表的三种方法：一是抽象化，“将深渊或混沌减至最低程度”从而用编码代替图形表：二 是抽象表现主义，“将深渊或混沌最大限度地运用”从而图形表占据整个画面，如杰克逊•波洛克或莫里斯•路易斯的 绘画。三是培根走的形象之路，他笔下的图形表介于抽象和和具象之间，既能呈现有序也能表达偶然。]。德勒兹笔下的图形表类似于服装设计前期的头脑风暴，德勒兹认为图形表是作为 正式绘画之前的准备工作，它不是草稿，它是一种非理性画出的随机划痕，这些线条既不 是叙述性的，也非图解性的，这是一些模糊感觉的线条［42］。图形表没有意义但却功能明显， 那便是有“暗示”的作用，例如就像在脑袋中引入一个撒哈拉沙漠、这个撒哈拉的区域就 像是在里面张开了一张从显微镜下看到的犀牛的皮，这便是引入了另一个世界，有了这些 “暗示”的划痕接下来在培根的正式画作中，他第一步便是促使身体的力量得以引入画 面，在画面中形成力与力碰撞，使得观者能在培根的绘画中看到感觉在不同层次之间交叉 碰撞所带来的生命力量。培根以图形表的创作方式打开了感觉的领域，实现了“无器官的 身体”。
想要实现“无器官的身体”，德勒兹将此交给了具体可见的艺术，他认为只有我们像 培根笔下的人物一样，只要我们唤醒自己身体的力量，并以身体的力量投身于无尽的运动 中，才能冲破理论与外界强加给身体的限制，最终在“无器官的身体”的趋向上，以潜存
的真实性让身体开放，连接并在生成运动中实现真正意义上的活跃的身体，变动的身体， 拥有多种可能性与充满力量强度的身体。
图 2 A Study for a portrait of Isabel Rawsthor ne(1996) (图片来源 https://www.nytimes.com/)
第 3 章 抵抗二元对立观点下的服装与身体
二元对立长期都是西方思维中的一个固定模式，身体的发展从身体单独拎出来，个人 主义随之诞生，发展到笛卡尔将身体与人对立起来，身体作为心灵的附属品，身体被赋予 的各种意义都让服装与身体成为了一个非此即彼和补偿性的关联，抵抗二元对立是将服装 与身体关系的多元性发挥出来，那些融合与模糊的中间地带成为服装设计的重点所在，身 体与服装不再是此物与彼物的对应关系。
3.1中性到无性别的服装与身体
服饰的性别特征与文明一样古老，它遵循仪式与常识的法则，关联着男人和女人在其 物种生存所扮演的不同角色，而具有生理性特征的男性与女性身体也是体现了社会秩序的 “性别化身体”。男性身体代表了支配性、理性的主体身份，而女性身体则被表征为男性 身体的“他者”——服从性、感性的被动客体。最早模糊男女生理性别与社会身份出自于 20 世纪 20 年代运动服饰的设计，在女装发展道路中，女装的现代化进程将女性的身体从 束缚中解放，法国设计师巴杜将女性从多层束缚的装束中解放出来，并引入“便服”的概 念——即露出腿部的无袖连衣短裙，香奈儿推出的简约服装将实用功能注入了女性的着装 选择中，但同时也将性别混淆，第一次世界大战后香奈儿创作的一款长袖蓝白色条纹长款 棉质圆领衫，也就是水手服（如图3），这款圆领衫后来毕加索、让•热内和马歇都有穿 过。巴杜和香奈儿都从女性服装的实际功能出发将“女性气质”重建，开创了假小子中性 服装的到来。
图3 香奈儿穿着蓝白条纹棉衬衫
（图片来源：https://www.nydailynews.com/）
到了 20世纪60年代，美国设计师鲁迪•简莱什以其功能主义的弹性针织衫设计而闻 名。同时，他也着迷于极简主义的线条，认为服装可以消除一些不必要的装饰。鲁迪•简 莱什在从事服装设计之前，曾研究过解剖学和舞蹈学，因此他在进行服装设计时能熟悉并 了解特定面料对身体运动的限制，在后续的设计中他将弹性针织面料与身体进行自然的结 合，使服装能遵循女性身体的自然形态，在60年代他的设计更进一步的让女性得以摆脱 高级时装的束缚。在同时期，部分女性为了反抗父权制的性别限制，有激进者选择以焚烧 文胸来表达心中的自由，而简莱什更是设计了一款尼龙材质的“没有文胸的文胸”，这件 文胸由透明织物制成，没有任何钢丝或衬里，与现代文胸不同的是他的设计让乳房能够呈 现自然的形状，其设计背后观念的超前性令人惊叹，他的设计不是封闭在被塑造的一种理 想的审美观下。其穿着更不是为了取悦男性的目光，而是对于身体能抛开性别限制时聚焦 其身体本身的形态。
到了 2008年，拉德•胡拉尼在模糊性别的进程中更进一步，他用未来主义的标签“中 性”来挑战二元性别观念，他认为既然雌雄同体是一种风格、女性化是一种风格、男性化 也是一种风格，那何不如创造一块中性的画布，他让人们可以用它来适应自己的风格和衣 橱、想怎么穿都可以。在拉德•胡拉尼的模糊性别设计中，中性不再局限为一种风格，而 成为一种服装和生活方式。他的设计主要关注人体运动的各种方式，他认为设计不仅需要 考虑不同场合、不同地点、不同行为中的身体是什么状态，与此同时还需注意到这些身体 做了什么以及如何做。胡拉尼的设计让运动超越了性别时尚，他关注着身体与运动的耦合， 进而生产新的概念以思考被性别区分裹挟后身体的存在与毁灭，以他设计的《中性》这个 2分钟的短片为例，在视频截图的画面中背景是一片漆黑的舞台，当芭蕾舞演员ZofiaTujaka 出现在画面中心时（如图 4），我们可以看到演员图加的形象，图加金黄色的短发整齐的
图4短片《Unisex》的视频截图
（图片来源：www.youtube.com）
向后梳着并穿着不对称的黑色裙子，整体给观者呈现出雌雄同体的强烈特征，当影片渐渐 褪去黑色后，图加的黑色针织裙子褪去，取而代之的是一身套装，头发也从金色变为黑色。 图加用旋转的身体在短片中留下了一个不可判断且充满可能性的空间。这部短片的呈现是 希望观看者能注意到性别的界限模糊，但实际上胡拉尼选择芭蕾舞女演员是为了观察服装 在其身体上的感觉、身体的柔韧性以及令身体感到舒适的因素。胡拉尼对性别的设计探索， 打破了性别和种族的固有假设，他认为身体的概念是社会赋予的意义与设定，身体要走在 服装前面。
3.2解构主义下的服装与身体
解构从结构而来，结构主义又称“构成主义” [ “结构主义”结构主义(structuralism)是法国人类学家列维-斯特劳斯在文化人类学中开创的一个学派，这个学派把各 种文化视为系统，并认为可以按照其成分之间的结构关系加以分析。],兴起于20世纪60-70年代，其强调 的是事物各部分的搭配、混合、排列与组合关系。结构主义以二元对立作为文化内涵，把 任何事物和现象都看成是某种关系，一切行为只有在结构清晰下的系统内才有存在意义。 服装的结构设计是从结构和装饰功能为基点来研究服装与身体各部位之间的关系，进而归 纳出结构设计的规律和方法，从结构主义到解构主义经历了不断地升级与蜕变，从兴起、 发展、高峰到衰落的周期，在这个流行周期中，人们的审美观念在被塑造，当审美出现疲 惫后，作为新生力量和强有力发展趋势的解构主义应运而生。
解构主义认为结构是没有中心，并具有不确定性，是由一系列的差异性组成的。德 里达是解构主义思潮的的创始人，他反对逻格斯中心主义，德里达认为解构不是方法而是 策略，这种策略驱除的是二元对立的固定模式、破除思维的等级体系。解构设计运用在服 装上是将服装或身体都作为非中心，服装不再固定在身体的局部形态之外。在侯赛因•卡 拉扬的作品中，他从距离出发打破了服装与身体的关系(如图 5)，他将服装与身体的关 系与建筑与身体的关系进行交换重组，服装不再近距离的包裹人体，从整体空间关系上， 服装与身体形成了远距离的、不贴合身体的变化，在此时服装是脱离人体的，这是对服装 为身体服务的一次彻底的实验性尝试，也是一次艺术行为的表现。解构主义在服装设计中 常用的方法有对服装结构的解构，其中包括外部轮廓的解构与内部分割线的解构，外部轮 廓通常更能吸引眼球，而内部省道与分割线的再创造也是设计师的常用方法。在解构中， 任何视为固定与唯一的结构都开始处于不稳定的状态，一切都能在设计中将其交叉、颠倒、 不对称、扭曲，最后形成一种无规则、无秩序、无中心的形式结果。服装不再与身体结构 一一对应，身体的曲线也不再是服装考虑的关键因素。设计过程中极尽探索与尝试将身体 与服装的关系模糊溶解成全新的轮廓，在服装解构中具有代表性的设计师有马丁 •马吉 拉。马丁 •马吉拉是时尚界的逆行者［43］，在1989年春夏首次推出的服装展示中，模特蒙面 赤脚的站在白色 T 台上，模特们用红色颜料涂抹过的脚在秀台展示行走过程中踩出一道一
图 5 Hussein Chalayan 为芭蕾舞蹈制作的弹性服装
（图片来源：https://www.leparisien.fr/）
道红色的痕迹，服装上印染着纹身图样，那些由破损的针织衫制成的背心，脚尖分叉的靴 子，军用袜子重新组装而成的套头衫，还有一些直接用干洗服装的塑料袋制成的服装构成 了这场秀服装的整体。马丁 •马吉拉把这些服装制造背后的“琐物”，都粗暴地展示在了 观众面前。如他所说，他是在“将既存的服装拆解，重新定义每个部分的功能，然后再重 组”（如图6），虽然马丁 •马吉拉从未将自己设计的服装称之为解构主义的风格，但在 实际的设计过程中其解构主义包括的特点正是其设计的思想源泉，这与德里达的解构主义 不谋而合。
图 6 Masion Martin Mar giela 1989
（图片来源 www.pinter est.com）
在解构主义思想的持续影响下，马丁 •马吉拉2009年春夏巴黎发布会上，所有的模 特依然将面部蒙上，在遮蔽了身体最具识别性“脸”的情景下，身体在此刻更像是一个无 机体，身体的生理性特征不再是设计的重点，服装成为绝对的主体（如图 7），秀场中人
台被印在服装上并将人体的正背面进行颠倒解构，通过假发和服装的细枝末节溶解了服装 前后的特征，更模糊了身体与服装的界限。解构服装结构的设计师还有 Hidenori Kumakir ， 他 曾 在 Comme des Garcons Homme 担 任 六 年 的 打 版 师 ， 在 2007 年 创 立 了 品 牌 BEAUTIFUL PEOPLE。从2019春夏开始，品牌沿用SIDE-C这个思维概念贯穿设计系列。 SIDE-C 是指隐藏于衣服的表面和内部中（如图 8），透过肉眼看不见的隐藏空间，这个空 间是大部分人不会留意，更被认为是是不存在的部份。将被忽视的空间以服装为载体呈现 这个概念会创造出不同的可能性。例如 SIDE-C 系列设计大胆地反转了衣服的正背面，将 平时人们第一眼看不到的衣服背面和內部空间呈現在大家眼前，改造了衣服常见的面貌，
图 7 Massion Margiela 2009 Ready-to-Wear Collection
（图片来源： Vogue Magazine） 并在经过几个系列的探索后，在 2020 年秋冬系列中反转服装正背面的同时也注入了实用 性较高的理念，让服装兼备了功能性与思想性（如图 9）。
3.3解构主义设计与“无器官的身体”的异同关系
德里达的解构概念，不是一种方法是一种策略，是一种破除稳定单一不变的策略，在 其思想下，服装与身体的空间变化开始发生质的改变。德勒兹提出的“无器官的身体”在 出发点上与解构设计是相同的，都是对索绪尔[ 索绪尔语言学也称为“索绪尔主义”，就是以语言和言语的区分为基础，认为语言学只能“就语言而研究语言”，排 除任何非语言因素（如社会的、物理的、言语的……）的干扰。]发展而来的一系列二元对立概念发起的挑 战，但“无器官的身体”反对的是俄狄浦斯情节下简单的欲望逻辑。俄狄浦斯诞生于资本 主义，弗洛伊德将此欲望作为身体的本能并为此设定了方向与界限，身体意识的欲望被定 义为匮乏，因而对欲望的压制成为了社会管理的手段，从集体到个人，欲望的压制让生命 之力被束缚。在德勒兹与加塔利的《反俄狄浦斯》书中解释道，“马克思强调，实际上存 在的不是匮乏而是激情，一种‘自然和感官的东西'”。在德勒兹的研究中，欲望并非被 需求所支持，而是相反；需求来源于欲望。“无器官的身体”是德勒兹将力比多从外部规 定的抽象中，从俄狄浦斯情节中对它的异化中解放出来，将欲望生产从社会编码中解放出 来。
德勒兹认为人的身体应该是积极的流动之力，是对各组织器官之间的突破，是对于力 量和感觉的唤醒，身体在设计与艺术创作的领域，将欲望的表现、感觉的流通和生命的描 绘变得重要。“无器官的身体”将身体的欲望之力正名以后，身体拥有了蓬勃之力，自然 而然的产生了连接和互动的可能，因而“无器官的身体”下的设计探索是积极的，充满生 命能量与强度的自然表达。而解构的重构颠覆是在反对结构主义，其目的性在于破坏单一 性，在于摧毁稳定，在于对传统的分解，这些不是自然的产生，而是一种策略上和过程上 的探索。
第 4 章 德勒兹”无器官的身体“理论特征下的服装表达
4.1聚焦“生成”特征下的服装
德勒兹认为，“生成”一词代表的是一个抛弃“组织性、象征性、主体性”身体的过 程，因此如何穿出无器官的身体，其中需要把握的特征便是“生成”的概念，“无器官的 身体”理论的目的是抛弃作为固定身份形式的“自我”，这不是说身体应该摆脱器官，而 是要重新组织为身体赋予意义的方式。德勒兹认为“器官”是暂时的，并只是身体的组织 形式，但对于“无器官的身体”，便是在反驳身体应该是什么样子的标准化图像。时尚从 未停下过脚步去探索身体，身体还能做些什么或是生成什么极限能赋予我们新的研究视角 与视觉呈现，所以“无器官的身体”理论的提出是帮助我们理解时尚设计如何令身体运 动，并有可能将其从物质的“辖域化”中解放出来［28］。
德勒兹“无器官的身体”理论下聚焦的“生成”概念强调“辖域化”、“解辖域 化”[ 解辖域化一词是德勒兹的哲学术语，意思是一种被迫或有意识的“搬迁”，一种被迫或有意识的“流离失所]以及“再辖域化”的过程，这不是一个静态的概念，而是一种“移动和更迭的中心” 的变化场。这样的疆域可以被“逃逸线”所解域——德勒兹用“逃逸线”这一概念描述一 种逃脱并逸出界定范围的“生成”过程，是一种对新稳定结构的追寻，在服装上，解域意 味着舍离了服装的代表性意义，逸出了人体熟悉的轮廓，从而超越了固定的身份形式。“生 成”从本质上来说就是运动，德勒兹在与加塔利合作的《千高原》中指出：“生成是动词， 有完全属于它自己的一种连续性”例如“生成”女性，“生成机器”，生成这一特征暗示 一个反思人类身份和衣着的新方式，它并不是天生注定的，而是在生活中不断流变的。
4.1.1异质融合“生成”下的服装与身体
艾里斯•范•荷本的“解辖域化”设计可以恰当印证“无器官的身体”理论中动态 生成的特征。在2018年AW秀场上，范•荷本与Studio Drift工作室进行合作，工作室创 作了空间动力装置“in 18 steps”。此装置用18枚绝妙精美的玻璃翅膀组成，幻美活泼的玻 璃飞鸟与 T 台上的模特儿相伴共生，两个全新领域的互动生成了共生共荣的美学意蕴（如 图 10-11）。此外在她 2014 年的秀场中，模特们穿着类似于蜘蛛网的服装，这些服装如同 她的往年作品，都是用 3D 打印构成的水滴、烟雾或扭曲的树叶环等形态。这些服装仿佛 是一个无穷无尽的循环，在折叠、弯曲、波浪、皱纹的状态中生成。作品在形态方面起伏 不定，摇曳生姿，并富有波浪感、摇摆感和涟漪感。其中材质和工艺的先锋性，将服装构 建出令人惊艳的科幻质感。服装在模特们大步流星的走动下颤动着，仿佛生物般有了自己
图 10-11 Iris van Herpen 2018 秋冬高定系列
（图片来源：www.dezeen.com）
的生命。设计师大胆探索了“生成”状态下的合成生物以及有机和无机物质交错而诞生的
全新领域。她的作品传达出一种独特的视觉语言，设计形式的选择并非通过传统的缎子、
丝绸、欧根纱或薄纱等面料实现（如图 12），而是用金属、塑料、皮革、合成聚酯和高科
技面料等硬质材质来突出其设计中的流动质感，以不同材料的“生成”来捕捉无形无状的
“水波”，“结晶”的形态。在她的设计里，模特们突破了人类身体的界限（如图 13）。
图 12 Iris van Herpen 2014 图 13 Iris van Herpen
（图片来源： www.dezeen.com ） （图片来源： http://evelinakhromtchenko.com）
“无器官的身体”通过范•荷本的具体案例得以实现，范•荷本的未来主义设计为我们指 明了人体去分层化、解辖域化和去组织化的方法。在对形状和物质的探索实验中，她力求 得出一种关于身体的新关系。这些未来派的设计不仅改变了女性的身体轮廓，而且邀请穿 衣者自由参与身体新形态的创造过程，从这个意义上说，她制造了“无器官的身体”。在 她的设计系列作品中，我们都能看到“无器官的身体”是具有生成性与动态性的，它能够 朝向多种线条、多个缺口、缝隙、裂纹、褶皱之间敞开［28］。同主流“辖域化”的时尚体系 相比，范•荷本的“无器官的身体”极富颠覆性和革命性。
“生成”特征在服装设计领域的极端案例在艺术家巴特•赫斯与露西•麦克雷的合 作项目“萌芽”中体现，作品中可以看到一个男性身体上包裹了一件加垫外套，并用在水 里泡了一周的草籽覆盖外套的表面，过段时间，覆盖的服装外表真的长出了草。设计师通 过附着身体的长草过程，创造了一个“无器官的身体”。在视觉呈现中，露西与巴特从根 本上消弭了完美化，分层化的身体概念，随着青草的茁壮生长，人体连续不断地生成与流 淌（如图 14-15）。
图14-15露西与巴特《Germination day 8》2008年
（图片来源：www.dasignboom.com）
4.1.2三宅一生褶皱设计中的“生成”体现
此外另一种接近“生成”过程的方法是德勒兹提出的“褶皱”概念，德勒兹提出的褶 皱的概念源自于他谈论哲学家莱布尼兹和巴洛克的著作，德勒兹认为巴洛克是一个“一切 都可以褶皱、展开、重新褶皱”的世界。他提出褶皱的折叠不是一种胡乱交织, 它会依靠 自身在环境中的作用和意义逐渐展开，从而形成新的联结, 创造新的关系［44］。在具体对巴 洛克褶皱的美学分析中，德勒兹将褶皱的形式视为无机化不断展开的线条形象。褶皱富有 创生性、多样性和过程性，褶皱的形态有折叠、折皱、弯曲、叠加、累积、重复和建构, 所 以，这是不断在改变方向的线条，被打碎、折断、是一种强烈的、无机的生命。结合他的 “生成”思想，德勒兹认为，巴洛克的褶皱是一种动态化和创造性的力量。德勒兹赋予褶 皱作为物质现象与自然机制无穷的创造力与潜在性，在“生成”的无限扩充中，他进一步 在论福柯的人生和学术思想时指出:“生命在诸皱褶中”。就如德勒兹认为只有从褶皱的角 度去观察理解感受山脉，便可以使山脉褪去生硬性，使此亘古之物重焕青春[45], 使其从持 久不变的束缚中解脱出来，延伸为纯粹现实的、柔韧之物。
褶皱既是服装表面的形式，同时它留在空间中的展开是无限往复的，褶皱的形态在德 勒兹理论中是“生成”状态下生命潜能实现的过程，在三宅一生的设计中是创造服装与身 体新关系的设计手段。三宅一生的设计理念充分的体现了这一“生成”特点，在日本传统 的服饰外形中，多以织物对身体的缠绕为主，在这一传统影响下，三宅一生在设计中将服 装和身体之间的关系变得富有流动和充满想象，用其独立的褶皱环绕着身体，不断连接与 繁衍，以服饰形式的不断变化回应着身体的各种行动（如图 16），他没有选择西方将身体 固定在合身的衣服中的设计路径，而是以褶皱的不断展开围绕着身体，因而“生成”不断
图 16 Issey Miyake 1990
图片来源： www.pinterest.com)
变化动感的空间。褶皱的设计并不是基于隐藏和显露的美感，而是呼唤一种身体运动的动 感，在西方精修细剪的静止服装模式中，逃逸出能够随身体变化而重塑服装空间的设计路 径。三宅一生本人的评价也呼应了这一观点，在他看来，他所有的设计都在被人穿上的那 一刻才完成，用日本的概念来说就是“不足主义”，褶皱作为线性媒介的空间正是依靠未 完成的“中间性”，不断地从对它的规定性中逃脱，从而展开新的方向。在德勒兹看来， 褶皱的空间逃逸性与其说是一种对未来的预见不如说是生成本身，“一种生成始终位于中 间，我们只有通过中间才能把握它。一种生成既不是一也不是二，更不是二项之间的关系， 而是‘在...之间'”[39]。
“褶皱”可以从字面上理解为一种服装的内容，但也可以隐喻作为一个概念来理解 “生成”的过程。无论是本义还是隐喻义，褶皱都起到了内部和外部、深度和表面、存在 和出现之间的中间地带的作用，因此消除了二元对立。服装只有被最后穿上才算完成的
“未完成性”是生成语言产生的基础，只有人们主动参与以后，服装与身体产生具体碰撞， 每个身体都用自己的方式重塑这些服饰，继而成为他自己。因而褶皱在此时是“解辖域 化”的一把利剑，也让服装与身体中的中间领域被参与进来，导致了差异产生，是服装随 身体的形变能力。三宅一生在纪录片中这样描述自己的设计理念。“我一直认为是布料和 身体之间的空间创造了服装，经过手工折叠，我们创造出一种全新的，不规则的起伏空间。” 褶皱在空间的展开中从二维变成三维，借助用“身体去穿服装”——把“身体”潜移默化 地视为“摆弄‘那张纸'的媒介”，通过这种方式将布料进行改变，从而最终成为如今我 们所看到的服装的姿态。
在三宅一生的“褶皱”设计中，他并不刻意追求人体美的呈现，而意在让褶皱向无方 向中尽情延伸，将无时无刻不处在运动的状态之中的身体从服装的束缚中解放出来。脱离 人身体自然曲线的线条、以看似无形的形态，使服装充分保留与身体的空间，每个个体都 是一个单独的、完整的空间，最后当服装穿在身体之上时，褶皱的延展使服装对人的身体 曲线能够进行弹性灵活的释放，而不是如雕塑一般贴合、生硬。随着身体的运动，服装呈 现出丰富的褶皱肌理和形态。从三宅一生的设计作品中能直观看到，他将身体视作流动的 欲望之力，在他的设计世界中服装作为身体的第二层皮肤，设计不仅为身体生理服务，也 将身体的动态性与服装形成的空间视为设计的核心，是身体自主带动服装形成空间的组 织，因而身体在设计中不再是被具体时期社会所定义的附属品，而反过来用自身的丰富性 赋予了设计无尽的广阔度。 4.2“无器官的身体”理论下流动特征在服装中的表达
4.2.1川久保玲设计中流动状态下触发的随机性
德勒兹认为寻找随机性是对于未成形之物的认同，也是对于不加预设的认可，更是“无 器官的身体”设计语言中的重点所在。这与川久保玲的设计理念不谋而合，在解构主义的 影响下，川久保玲的服装与身体形成了多元对冲的关系，服装不再是身体的补充，在服装 上她破除服装的组成元素，打破其用途，在不必要和不合理的地方进行夸张，究其根本是 将服装整体进行重构之后将设计的关注点落在不同的形状上，运用形状、颜色、材质来表 达一种流动性的概念。在思考形状、形式和局部与结构之间的关系之下，服装与身体不再 被视为共生的关系，在川久保玲的设计里服装与身体成为破层级的单独个体，因而身体的 可变形与服装元素的流动性，共同造就了川久保玲服装轮廓的多元性与无止境的尝试。设
计元素在游移中触发的随机性成为川久保玲设计的重点，身体在此时也以令人兴奋的方式 占据着空间。
川久保玲认为少了预设的设计是要认同未成形之物也有设计的特质，往往一些新的发 现就是通过相互影响、重叠、甚至随机中产生的，她认为想要寻找一些新的尝试，就必须 认可一些无形的东西。这些无形的东西正是“无器官的身体”在服装设计中随机性的表达，
“无器官的身体”强调身体的各个器官划分不再稳定与明确，并超越有机的束缚，不断重 构身体与服装的空间，“无”带来的是服装与身体空间留白中的丰富性，身体同设计元素 都开始在各个层次之间游走进行自由的连接，衣服上多余的袖子、不规则的凸起引导人们 不再依靠理性的思考来解读设计。事实上，“无”的目的就是通过挑战和颠覆认知理性来 阻止理性及其分析性思维过程。1997年川久保玲与摩斯•肯宁汉合作了舞剧《Scenario》， 她没有设计量身定制的服装来适应舞者的动作，而是对演出服设计进行对应身体部位的夸 张，例如在臀部、肩膀、胸部和背部都形成了不规则的凸起，整体服装改变了表演者的身 体比例和感觉，以及彼此之间的平衡和空间关系（如图 17）。川久保玲在完全不懂舞蹈的 情景下进行设计，但正因为不懂也触发了设计的创造性，当舞蹈的自然动作被排斥和否定， 便因不可预设的随机性得到新的形式。川久保玲与肯宁汉几乎在“零交流”的情况下进行 合作，直到正式演出前，这些演出服才被送到舞者的手中。跨界的结果是随机性的编舞和 毫无预设的演出服相互交织，最终贯彻肯宁汉所强调的“随机性”。
图 17 Mer ce Cunningham x Rei Kawakubo
（图片来源： www.pinterest.com）
4.2.2流动特征在“陶身体”舞蹈服装中的体现
陶身体舞蹈团的创始人之一陶冶在训练时发现身体的共性，它其实是开放、连接的， 比如身体也可以成为眼睛、耳朵、触手，他更关注的是身体连接的过程，在连接的过程中 发现感觉的互通，继而感受空间、呼吸、频率、节奏和人的能量共振，以此弥合身体与心 灵的分离，甚至可以以身体来引领心灵。陶身体剧场中舞蹈的实践行为与“无器官的身体” 身体美学的连接，将“无器官的身体”这个潜存的视角赋予了现实存在的可能性，其概念 的实验性不再是晦涩难懂的复杂概念，而是肉身的现实化。德勒兹在《千高原》中认为无 器官的躯体都是由于千座高原构成，每一座高原自身都在永不停息的和其他高原沟通、交 流，这与陶身体的群像舞蹈形成的多个体之间的姿态的延展相似。
在中国思想中道即是“一”包含之下的无尽可能，是一种基于以圆为空间的可能性探 索，是一种类比于千高原的交流。古往今来，中国的思想和艺术，都有圆的底色，圆是一 种过程，是动态的视觉。陶冶和段妮认为我们民族的身体具有较好的协调性，身体天生筋 骨较软，不像西方的芭蕾是一直是对抗的。因而从我们自身的历史和自然的运动中设想， 舞蹈动作就需要研究我们的重心惯性和连接感，陶冶和段妮从一个动作元素“圆”出发， 以身画圆，在不断地重复中寻求无限的变化，在他们的舞蹈动作中出去和回来的过程中形 成一个圆的循环，在此状态下圆不再是简单的圈，它以在空间中的延展呈现出流动的线， 所有动作化成一滴水，滴在湖面，继而涟漪扩散。在流动的舞蹈韵律中模糊了身体的有机， 在圆与圆的碰撞下，身体的主体性被瓦解，身体的内部空间被打开，在一系列弯曲，折叠 和无限广延的舞蹈中，即启发人们的思考方式，又营造出了游牧空间的景象。此时“无器 官的身体”理论中的流动特征在陶身体的舞蹈中尽数展现，身体在一系列弯曲、折叠和无 限广延的动作中无尽流动的向往被观者所见。舞者关节的绕圆运动以及脊椎的运动让身体 作为媒介在空间中作画，每一处的细微变化都形成了对流动性的回应，这是一种不断进行 创造性转变的持续过程。在舞蹈作品《6》（如图 18），舞者以向下扎根，让身体垂于重 力的吸引，在身体上升的过程中反而不是顺势往上拔，而是反力以吐气的方式让身体回弹 向上，作品从反向延伸中表达了对土地的依恋，在演出中舞者的服装用弹性面料包裹着身 体的上半部分，下半身以大裙摆的厚重面料进行重力垂坠的表达，双手在大腿处紧握裙摆 布料，以东方人最优美的脊椎成为流动表达中的媒介，是身体的流动带动了服装空间的可 能性。服装在空间中不再是一成不变的展示，服装跟随身体成为了一种运动状态下的媒介， 服装附着于身体的变化，流动性在舞蹈中彰显了一种反思人类身份的新方式，它并非着眼 于襁褓中的僵化和固定，而是聚焦于生活中的流动和弹性，是一种生命的情感、力量和强 度。
图 18 陶身体剧场舞蹈作品《 6》
（图片来源：陶身体公众号） 4.3“无器官的身体”理论下感觉得以实现特征在服装中的表达 4.3.1“无器官的身体”感觉的实现
在西方传统认识论看来，逻各斯所代表的理性与无意识所代表的非理性是完全对立 的，自人类开始学会思考以来，其中相伴的就是原始人类的意识。意大利美学家维柯在《新 科学》中分析了原始意识，并对抽象思维与形象思维进行了区分。维柯认为艺术创造的源 泉来自于形象思维，形象思维又包含着诗性智慧，诗性智慧是从感觉而得来的想象，原始 人类所具有的生动想象力是最初诗歌产生的必要前提，因而他从这一点来考察人类历史的 诗性结构是如何形成的。这主要体现在“隐喻“中，原始人类对大自然的隐喻主要体现在 图腾、象形文字、徽帜等种种符号中。他们在理解事物时展开自己的心智，从而把事物吸 收进来，而在不理解事物时通过把自己变形成为事物来实现对事物的理解。维柯认为诗人 在最初给事物命名时按照的是感性的意象，维柯所说证明了无意识的感性意象在西方古典 文明以外的其他古老艺术中得到展现。
德勒兹创造的“无器官的身体”概念，让身体在无意识的非理性中逃逸的更远，将 “感觉”的生成作为“无器官的身体”理论意义的重要依据，在感觉的逻辑探索中，他以 弗朗西斯•培根大量的具体作品为基础，将培根画面中的空间区分为形象、轮廓和平涂的 色彩这三大部分，讨论画面中这三者之间的关系来阐明感觉的逻辑是如何产生的。他认为 感觉没有主客体之分，它是现象家们所说的“此在”，我既在感觉中成为我，同时又有某 物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中，是同一身体给予感觉，又接受感觉。就如塞尚 认为感觉不存在于外界的光线与色彩中，相反，它存在于身体中，哪怕是一只苹果的身体， 色彩与感觉都在身体之中，而不是诉诸于外界的空气中。可以这样认为在“无器官的身体” 的身体美学中是身体感觉的出现，是身体从始至终作为感知器官共同的发挥着作用，并且 它自身又通过感知器官之间的相互协调构成了一个完整、开放的系统［37］。就如同所谓的“幻 肢”现象，截肢者尽管在视觉上失去了肢体，却仍然能感觉到肢体的存在。因此，“无器 官的身体”始终处于各感官层次相互运动并生成的过程之中。在德勒兹那里，感觉在一个 感性的领域，包含了感知与感受的因素，更重要的是，它来自于身体，在维柯那里原始人 的智慧与想象力的诞生源于将自己变形而得到的对事物的理解，这两者之间的关联都在艺 术领域实现了共通。
4.3.2浅析服装设计中感觉的逻辑
德勒兹理论的显著特点，在于其论述问题时，喜欢创造或借用来自各个领域的已有概 念，而在他经手与改造之后，各个概念亦经常出现意义互通甚至互换的情况，如在论述培 根时，德勒兹便将形象等同于“身体”。身体是形象或者说是形象的材料，在德勒兹“无 器官的身体”视角下身体并非结构，例如在德勒兹的哲学论述里身体是没有五官的，只剩 下脑袋作为模糊五官的形象。因此将德勒兹身体美学理论引入服装设计领域，形象就要摆 脱具象的表现，以意象为设计源泉，以变形为设计形式，将感觉赋予在身体各个层级的生 成上。
服装设计领域中摆脱具象的束缚，实现感觉在各个层级上的流通，可以试图将德勒兹 论述弗朗西斯•培根绘画中感觉得以实现的过程相类比，具体是将培根画面中的三大元素 与服装设计的构成元素相类比（如图 14），在培根绘画中有三大元素，分别是形象，即身 体；第二个是轮廓，第三是材质结构，在这三者之间德勒兹认为轮廓作为形象与材质结构 实现双向流动的媒介，分别实现了两种运动，第一种运动是，从材质结构到形象的运动， 结构在此时作为一种平涂的色彩被表现出来，但它会像一个圆形柱体那样围绕轮廓而将其 卷起来，轮廓作为媒介将形象孤立在轮廓之内，这第一种运动便没有实现“身体”作为开 放系统的互通。第二种运动是形象在轮廓的引导下自主的发生变形，逃逸出轮廓这道媒介 转身奔向结构材质的运动，轮廓在此时开始改变了，在无限的生成与封闭的世界内产生， 轮廓作为其中的“解辖域者”，作为一道膜，它不仅使结构卷起来，将形象与一切的自然 的领域断绝开，同时它还是交通工具，因为正是它引导着形象在其封闭又生成的领土中 “遛弯”。这双向流动的过程使得培根画面中变形的视觉得以被大众看见，绘画中的感觉 也在其中流露。引入服装设计的视角，可以把服装设计同样分为三大元素，即“形象”是 服装中的身体、“轮廓”是服装的外轮廓，“材质结构”对应的是服装中的面料肌理。“轮 廓”在服装领域中依然是“搬迁者”即德勒兹概念中的“解辖域者”，第一种运动是面料 肌理引导服装的外轮廓，面料肌理在此时是作为一种平面的构成被表达出来，这是一个封 闭的内部构成，无法实现穿越“无器官的身体”的震颤，在第二种运动中，服装中的身体 朝向面料肌理运动，服装的外轮廓开始发生改变，这种设计倾向在马丁•马吉拉的作品中 得到了很好的印证。在20世纪50年代马丁 •马吉拉用一条鸡尾酒裙的衬里重新制作了 一 条裙子，他把原衬里用照相机拍下来，再印在新裙子上。这条裙子被设计成了一种“以衬 里为图案”的服装，使服装的内部支撑变成了外部框架，这一过程模糊了观者的认知，使 服装设计中“解辖域者”的服装外轮廓起到了变形元素的作用，从而超越服装的具象表达。
对于观者而言，德勒兹笔下的“形象”是服装设计师们在理性与感性分寸之间呈现的 第一视觉,服装设计中“形象”的变形是让观者感觉得以实现的前提,是诉诸神经系统的第 一要素。对于设计师而言，“感觉”的诞生穿越了自身并在与外部力量的交互作用下，实 现了感觉的震颤，就如设计师的灵感诞生也许在于一次轻松的旅行中,在于一次静谧夏日的 轻松氛围中产生,是感觉赋予了创造性。在设计师们的手中都牢牢攥着一把被称为自由美学 的标尺,不仅丈量自己的世界,也以独特的方式叙述着属于自己的设计故事,
图19德勒兹论弗朗西斯-培根画出感觉的构成元素与服装设计的元素类比图
（笔者整理）
第5 章“无器官的身体”理论特征在服装上的创新应用实践
5.1 设计方案
5.1.1灵感来源
《无尽流动》的设计灵感来源于“无器官的身体”理论中的褶皱生成特征与流动性特 征，在当下社会文化的融合与人类生存方式中都在呈现广袤的丰富多样性，使得“流动” 这个富有解放与自由意蕴的词语变得炙热。德勒兹将褶皱的形式视为无机化不断展开的线 条形象。褶皱富有创生性、多样性和过程性，褶皱的形态有折叠、折皱、弯曲、叠加、累 积、重复和建构, 所以，这是不断在改变方向的线条。设计系列首先提取了褶子的的形态， 例如贝壳、海浪、漩涡、迷宫、大理石纹理、大脑的沟壑回路与东方的各式纹样等褶子的 形式都是可以提取的造型元素，设计选择以贝壳的圆弧外轮廓形与褶皱内观图的造型为具 体灵感元素贯穿设计主题。在设计系列中运用白色缎面的流动质感与纱质感的的透明性相 结合，将身体不再禁锢于服装之下，局部下的身体能在朦胧中被看到，在袖子部位运用规 则打褶的形式设计和扭曲的袖子廓形，呼应了德勒兹无器官的身体中对褶子的生成形式的 表达和流动特征的视觉体现。
无尽流动-元素版
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图 21《无尽流动》元素版
笔者整理
5.1.2 色彩选择
图 22 《无尽流动》色彩版
笔者整理
白色是一种包含光谱中所有颜色光的颜色，通常被认为是“无色”的。整个系列以代 表“无”意蕴的白色为主设计色，以冷光感与哑光的白色相结合，再搭配银灰与净水青色， 使得设计系列有颜色的对比且能与主色相融合。局部的净水青色能提亮整体设计明度，再 搭配透明纱质感下映衬的身体肤色，让系列看起来更精致与柔和。
5.1.3面料与工艺
图 23 《无尽流动》色彩版 笔者整理
整个系列主要以白色面料为主，搭配浅青色，银灰色的面料设计了具有文艺时尚风格 的女装成衣系列，以“无器官的身体”的流动特征为灵感来源，笔者在其基础上选择白色 的缎面流光面料与哑光建筑肌理面料结合，以欧根纱与珍珠纱的不同层次的透明度与光感 度同主设计面料进行局部的拼接。在服装廓形上，多以弧形的曲线设计为外轮廓形，以袖 子的扭动曲线与褶皱生成体现现代女性服装的自由洒脱气息，在大气的廓形设计中体现女 性的流动之美。
5.1.4设计草图
图24 设计效果图（笔者绘制）
绘制设计草图时，多用流线性线条来表达服装廓形，并且强调服装局部与整体的连接， 但在绘制大量草图后，发现设计图忽视了身体这个元素，服装的包裹性太强，只注重了服 装各局部之间或与整体之间的连接。但身体与服装的相关性被忽视了。意识到此问题后， 设计草图首先整理出贯穿设计系列的统一元素，即在服装廓形上聚焦袖子的设计为侧重 点，以显性流动性的表达与隐形流动性的表达相结合，显性表达是在 oversize 的袖子廓形 中加入两根可折叠扭动的支撑铁丝，隐形表达流动性是提取弗朗西斯•培根三联画中的人 体弧线（如图 25），取其规则圆弧为袖子部位的设计焦点。在强调身体与服装的相关性设 计时笔者选择了纱质感面料与光泽缎面以及富有建筑肌理的哑光面料相结合，在以整体象 征“无机”生命的白色配色下，以面料的不同质感将身体与服装的连接被观者所见。最后 设计的整体服装是在和谐的设计系列中注入微妙的流动性表达。
弗朗斯西•培根三联画线条提取
图25弗朗西斯•培根三联画中线性身体元素的提取（笔者绘制）
5.1.5 款式参考与效果图
图26 设计效果图（笔者绘制）
图27 款式图1（笔者绘制）
第一套服装款式说明：服装外套选择白色缎面硬挺质感面料与透明珍珠纱的拼接，在 拼接处以弧线形居于右侧，左右两袖插入两根可扭曲的银色铁丝以达到流动曲线的轮廓 感。外套运用纱不再将身体紧裹，又以缎面的光泽度与袖子的扭动曲线使设计能表现出“无 器官的身体”理论特征中流动性，半裙在面料上选择流动曲线图案，通过外套纱质感的透 明性，在穿着者的走动动态中，呈现出里层裙子的流动性，裙子在拼接处采用横与斜的拼 接方式，使垂直的图案能在拼接过程中呈现不同的倾斜图案式样，使本就有曲线图案的面 料能打破规整，服装继而能在静止中呈现流动美感。
图 28 款式图 2（笔者绘制）
第二套服装款式说明：以“无器官的身体”的特征褶皱生成为灵感，右袖用透明欧根 纱辅以硬质感透明纱，在此基础上以弧形为外轮廓进行规则打褶，整体服装以圆弧形居多， 弧形提取自弗朗西斯•培根绘画中人体扭曲的动态线与贝壳的褶子形式。半裙款式整体为抽 褶设计，运用透明纱与光滑度较高的白色面料拼接，在拼接处的正背面缝纫出不同的弧形， 半裙的主体抽褶斜居于正背面，左右两侧纱质感的抽绳设计可以灵活调节抽褶量与裙子长 度。
图 29 款式图 3（笔者绘制）
第三套服装款式说明：上衣款式面料以三种材质的透明纱结合，左右袖子采用透明欧 根纱，在袖子的后侧部位进行4条规则褶的设计，在穿着时，可随穿着者手臂的弯曲活动 呈现流动质感，不同纱质感的组合与透明度层次的差异可随穿着者的动态与光影形成流动 光感，服装面料不再是堆砌与包裹住身体。连衣裙里层采用弹力针织面料，外层罩以明度 较低的浅绿色，在臀部以充棉的方式打破紧身设计的束缚性，在造型上呼应“无器官的身 体”理论中身体视角的转化。
第四套服装款式说明：整体服装的的外轮廓是规整的圆弧形，在服装的下摆进行不对 称设计，在短衣摆的位置以曲线的缝纫方式重复叠加长条面料，拥有流动图案的面料运用 激光切割成大小均等的条状且颜色为净水青色，在重复叠加的过程与曲线的缝纫中使服装 在利落廓形中注入了微妙的流动质感。
5.2 成衣展示
图 31 成衣款式一
（笔者拍摄）
图 33 成衣款式二
（笔者拍摄）
图 35 成衣款式二
（笔者拍摄）
图 37 成衣款式三
（笔者拍摄）
图39 成衣款式四
笔者拍摄）
图 40 成衣展示
（笔者拍摄）
第 6 章 结论
通过以上对德勒兹“无器官的身体”的身体美学在服装设计相结合的案例进行研究与 分析，笔者发现“无器官的身体”的视角能和服装设计作品很好的融合在一起，这源于德 勒兹的身体美学具有延展性。德勒兹以哲学的触角先行，论文学、论绘画，且都有“概念 先行”的特点，而大量的概念需要借助实际的形象来说明，正如意象需要形象。德勒兹的 概念出于肉身化的需要在文学、电影、绘画等领域找到了附身之体，而具体以“无器官的 身体”的身体美学理论切入分析服装设计作品的研究还较少，因此论文通过理论与服装设 计的作品相碰撞并进行具体分析，使得服装设计与身体美学相连接的研究疆域不断扩展， 并不断生成新的开放角度来分析服装设计作品。其理论的延展性反映了被跨越的层次和强 度得到释放的地带，内容在那里超越了自身的形式。
笔者在研究过程中聚焦于“无器官的身体”理论下的典型特征，将“流动性”、“生 成”和“感觉得以实现”三个具体特征与服装案例作品结合分析，在逐步的分析过程中得 出了结论“无器官的身体”是把身体由一个具备确凿功能与活动指向的既定整体转变成 可供探索与联结开放多元化的可能性事物［32］，在德勒兹强大的思想开成性中，服装设计中 的变形设计以及从静态转向动态的生成过程中，都在不断回应着“无器官的身体”美学理 论，因此论文为探讨服装与身体关系的多样形式与实践提供了灵感与参考。
由于学术水平与对哲学相关身体理论的整理还不够完整系统，本文在将理论与服装设 计案例进行融合研究时，文章的深度与广度存在一定的局限性。因此将“无器官的身体” 理论在服装上的应用实践是笔者今后努力的方向。论文希望通过对理论的思索引入服装设 计领域，使服装设计的研究不再受制于物质性，同时也让服装设计领域的独特活力与贡献 被大众所见，让设计师们认识到服装不仅是具体“外观”的创造。在这趟思索的航程中， 是理论家抽象但鲜活的思想帮助我们理解服装，以此通过服装设计来启发设计师们思考， 同时也给予了设计师们前沿性的灵感和运用空间。
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